Para empezar. Dzunuḵ̓wa —grafiada también D’sonoqua y Ts’onoqua en la literatura etnográfica y artística en inglés— es la ogresa gigante del bosque profundo en la mitología Kwakwaka’wakw, pueblo de la familia wakash asentado en el norte de la isla de Vancouver y en la costa continental adyacente de la Columbia Británica. Su descripción física, fijada iconográficamente y registrada por Franz Boas en The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians (Report of the U.S. National Museum for 1895, Washington, 1897), es la de una enorme mujer negra peluda con senos colgantes, cabello largo enmarañado, ojos hundidos y semi-cerrados, y boca redonda proyectada hacia adelante como si silbara («Hu-hu-hu-hu«). Su función mítica es dual: devora niños que se alejan demasiado de la aldea y a la vez otorga riqueza sobrenatural en monedas de cobre (t’lakwa) a quien la vence. Los jefes Kwakwaka’wakw exhiben máscaras de Dzunuḵ̓wa en el potlatch como emblema de esa riqueza. La pintora canadiense Emily Carr (1871-1945) incorporó la iconografía al canon del arte canadiense en obras como Guyasdoms D’Sonoqua (1930), Zunoqua of the Cat Village (1931) y Big Raven (1931) tras sus visitas a aldeas Kwakwaka’wakw entre 1912 y 1930.
| Origen cultural | Pueblo Kwakwaka’wakw (autónimo, ‘hablantes de kwak’wala‘), familia lingüística wakash; norte de la isla de Vancouver y costa continental adyacente de la Columbia Británica (Canadá); subgrupos históricos Kwaguʼł (de cuyo nombre procede el exónimo colonial «Kwakiutl»), ʼNa̱mgis y Mama̱liliḵa̱la; población estimada en unas 5.500 personas; sociedad estratificada tradicional de la Costa Noroeste; casas comunales de tablones de cedro rojo; ceremonia central del potlatch y temporada ritual invernal tsetsequa |
|---|---|
| Tipo | Ogresa gigante del bosque profundo en la mitología Kwakwaka’wakw; figura antropomorfa femenina de gran tamaño con rasgos físicos codificados (piel oscura, cabello enmarañado, ojos semi-cerrados, boca redonda proyectada hacia adelante en forma de «O»); ser dual devorador y donador de riqueza; personaje central del corpus narrativo infantil y del sistema iconográfico del potlatch |
| Función mítica | Captura a los niños que se alejan de la aldea, los mete en su cesta trenzada de raíces de cedro y los lleva a su casa del bosque profundo para devorarlos; los niños escapan mediante astucia o son rescatados. En paralelo, entrega monedas de cobre (t’lakwa, la unidad de riqueza ceremonial del potlatch) a quien la vence; los jefes Kwakwaka’wakw exhiben máscaras de Dzunuḵ̓wa en el potlatch como emblema de descendencia noble ligada a un antepasado que obtuvo esa riqueza. Función pedagógica infantil de control territorial |
| Atestación | Franz Boas, The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians (Report of the U.S. National Museum for 1895, Washington, 1897); Franz Boas y George Hunt, Ethnology of the Kwakiutl (Bureau of American Ethnology, Washington, 1921, 2 vols.); Franz Boas, Kwakiutl Tales (Columbia University Contributions to Anthropology, Nueva York, 1935); Franz Boas, Kwakiutl Ethnography (Helen Codere ed., University of Chicago Press, 1966, publicación póstuma); Emily Carr, Klee Wyck (Oxford University Press, Toronto, 1941), obra literaria con relatos de sus visitas a aldeas Kwakwaka’wakw; Aldona Jonaitis (ed.), Chiefly Feasts: The Enduring Kwakiutl Potlatch (American Museum of Natural History / University of Washington Press, 1991); James Sewid, Guests Never Leave Hungry: The Autobiography of James Sewid (James P. Spradley ed., Yale University Press, New Haven, 1969) |
| Vigencia hoy | Presencia en máscaras de danza contemporáneas ejecutadas por escultores Kwakwaka’wakw (Willie Seaweed, Mungo Martin, Doug Cranmer, Richard Hunt, Beau Dick, entre otros); exhibición permanente en el U’mista Cultural Centre de Alert Bay y en el Royal BC Museum de Victoria; presencia en el arte comercial serigráfico y escultórico de la Costa Noroeste; enseñanza del ciclo narrativo infantil en las escuelas bilingües kwak’wala-inglés de las comunidades Kwakwaka’wakw de la isla de Vancouver; presencia en la literatura infantil bilingüe editada por U’mista y por editoriales de la Columbia Británica desde la década de 1990; incorporación del motivo al canon del arte canadiense por vía de las pinturas de Emily Carr conservadas en la Vancouver Art Gallery y en la National Gallery of Canada de Ottawa |
Dzunuḵ̓wa —grafiada también D’sonoqua y Ts’onoqua en la literatura antropológica y artística en inglés— es la ogresa gigante del bosque profundo en la mitología Kwakwaka’wakw. El autónimo Kwakwaka’wakw (‘hablantes de kwak’wala‘) agrupa a varios subgrupos históricos de la familia wakash —la misma de los nuu-chah-nulth—, entre ellos los Kwaguʼł de Fort Rupert (cuyo nombre dio origen al exónimo colonial «Kwakiutl» aplicado por error al conjunto entero durante buena parte del siglo XX), los ʼNa̱mgis del río Nimpkish y los Mama̱liliḵa̱la de Village Island. La sociedad Kwakwaka’wakw está estratificada tradicionalmente en jefes, nobles, comuneros y esclavos, y organiza su vida ritual en torno al potlatch y a la temporada ceremonial invernal tsetsequa.
El contexto etnográfico en que se documentó Dzunuḵ̓wa es el mismo del resto del panteón Kwakwaka’wakw: las expediciones sucesivas de Franz Boas a Fort Rupert, Alert Bay y la Columbia Británica continental entre 1886 y 1930, sostenidas en la colaboración continuada del intérprete y ayudante nativo George Hunt (1854-1933). Boas describió a Dzunuḵ̓wa con precisión iconográfica en The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians (Report of the U.S. National Museum for 1895, Washington, 1897): enorme mujer negra peluda con senos colgantes, cabello largo enmarañado, ojos hundidos y semi-cerrados, y boca redonda proyectada hacia adelante como si silbara, con un grito grave característico («Hu-hu-hu-hu«) que la delata en la profundidad del bosque. Los cantos y relatos que la mencionan se transcribieron después en Ethnology of the Kwakiutl (Bureau of American Ethnology, Washington, 1921) y en Kwakiutl Tales (Columbia University Contributions to Anthropology, Nueva York, 1935).
La función mítica de Dzunuḵ̓wa es dual, y esta dualidad es la clave para entender la particularidad de la figura en el corpus Kwakwaka’wakw. Por un lado, la ogresa devora a los niños que se alejan de la aldea: los captura, los mete en su cesta trenzada de raíces de cedro y los lleva a su casa del bosque profundo, aunque los ciclos narrativos presentan variantes en las que el niño escapa por astucia o es rescatado. Por otro lado, Dzunuḵ̓wa entrega riqueza sobrenatural —monedas de cobre (t’lakwa), unidad ceremonial del potlatch— a quien logra vencerla, y los jefes Kwakwaka’wakw exhiben máscaras de la ogresa en las ceremonias como emblema de descendencia noble marcada por un antepasado que obtuvo esa riqueza. La pintora canadiense Emily Carr (1871-1945) incorporó la iconografía al canon del arte canadiense en obras como Guyasdoms D’Sonoqua (1930), Zunoqua of the Cat Village (1931) y Big Raven (1931), realizadas tras sus visitas a aldeas Kwakwaka’wakw entre 1912 y 1930.
La ogresa devoradora y donadora del bosque
Índice
El primer registro etnográfico sistemático de Dzunuḵ̓wa (Boas, 1897) fija los rasgos que la distinguen del resto del panteón Kwakwaka’wakw. Es una mujer enorme de piel oscura casi negra, cubierta de vello espeso, con senos colgantes y cabello largo enmarañado. Los ojos están hundidos y semi-cerrados, casi ciegos, lo que hace su acercamiento torpe. La boca es una cavidad redonda proyectada hacia adelante, como preparada para silbar, y de ella emerge el sonido grave que la delata en la profundidad del bosque antes de que se materialice entre los troncos de cedro rojo. Boas subraya que la codificación física es fija y transmitida por generaciones: cada máscara y cada narración reproducen los mismos rasgos.
La primera faceta de la ogresa es la devoradora. Dzunuḵ̓wa vive en el bosque profundo, lejos de las aldeas costeras, y sale a la búsqueda de niños solitarios que se han alejado del hogar. Cuando encuentra uno, lo captura y lo mete en una gran cesta trenzada de raíces de cedro que lleva a la espalda, y regresa con su presa a su casa del interior del bosque para devorarlo. Los ciclos narrativos recogidos por Boas y Hunt en Kwakiutl Tales (1935) presentan variantes en las que el niño escapa por astucia, aprovechando la torpeza y semi-ceguera de la ogresa, o es rescatado por un pariente. La lección pedagógica es directa: los niños no deben alejarse solos de la aldea, porque el bosque profundo pertenece a Dzunuḵ̓wa.
La segunda faceta es la donadora. Dzunuḵ̓wa posee grandes cantidades de riqueza sobrenatural en monedas de cobre (t’lakwa), la unidad ceremonial del potlatch. Un antepasado noble que logra vencerla —por astucia, combate ritual o ayuda mutua— obtiene de ella la transferencia de esa riqueza, y con ello el derecho hereditario a exhibir máscaras de Dzunuḵ̓wa en las ceremonias públicas. Boas (1897) y Boas y Hunt (1921) documentan varias casas nobles de los grupos Kwaguʼł y ʼNa̱mgis cuyo derecho al motivo se remonta a un episodio ancestral de este tipo. Aldona Jonaitis, en Chiefly Feasts: The Enduring Kwakiutl Potlatch (American Museum of Natural History / University of Washington Press, 1991), analiza el papel de las máscaras en la economía ceremonial del potlatch y en la reproducción de la jerarquía noble.
Iconografía de la máscara: de Boas (1897) a Emily Carr (1928-1932)
La máscara ceremonial de Dzunuḵ̓wa está entre las piezas más reconocibles del arte formline Kwakwaka’wakw. Se talla en cedro rojo, se pinta de negro con acentos rojos y blancos, y reproduce con fidelidad los rasgos físicos codificados: rostro grande y alargado, ojos hundidos casi cerrados, mejillas hundidas, boca redonda proyectada en forma de «O» para el silbido característico, a veces con cabello real (crin de caballo, piel de oso) enganchado a la máscara. Boas (1897) documentó varios ejemplares recopilados por George Hunt en Fort Rupert y Alert Bay para las expediciones de la American Museum of Natural History. Douglas Cole, en Captured Heritage: The Scramble for Northwest Coast Artifacts (University of Washington Press, Seattle, 1985), reconstruye el traslado sistemático de máscaras de la ogresa a los museos metropolitanos entre 1880 y 1930.
La máscara se emplea en la temporada ritual invernal tsetsequa, especialmente en las danzas asociadas a la sociedad hamatsa —sociedad iniciática que representa la posesión por Baxwbakwalanuksiwe, el devorador de hombres del extremo norte— y en los rituales del potlatch donde el jefe anfitrión afirma su derecho hereditario al motivo. La danza reproduce la torpeza y semi-ceguera de la ogresa: el bailarín camina con pasos pesados, mueve la cabeza lateralmente como buscando y emite el grito «Hu-hu-hu-hu» a través de la boca redonda de la máscara. En algunos rituales, la máscara se acompaña de la exhibición pública de las monedas de cobre (t’lakwa) que la casa noble reivindica haber recibido del antepasado vencedor.
La pintora canadiense Emily Carr (1871-1945) descubrió a Dzunuḵ̓wa en sus visitas sucesivas a aldeas Kwakwaka’wakw de la isla de Vancouver entre 1912 y 1930. Nacida en Victoria y formada en Londres y París, Carr dedicó buena parte de su carrera a documentar visualmente el arte totémico de la Costa Noroeste, con énfasis en las aldeas Kwakwaka’wakw y haida más apartadas. En el ensayo autobiográfico Klee Wyck (Oxford University Press, Toronto, 1941), Carr describe con detalle el efecto físico que le produjo la primera visión de una talla monumental de Dzunuḵ̓wa en la aldea de Guyasdoms (Gwa’yi), en las islas Broughton, en un viaje de la década de 1920. La talla la persiguió y volvió a pintarla varias veces.
Las pinturas de Dzunuḵ̓wa de Emily Carr —Guyasdoms D’Sonoqua (1930), Zunoqua of the Cat Village (1931), Big Raven (1931), Strangled by Growth (1931)— incorporan el motivo al canon del arte canadiense y hoy figuran en las colecciones de la Vancouver Art Gallery y la National Gallery of Canada en Ottawa. La lectura de Carr —emocional, teñida de la sensibilidad simbolista europea aprendida en Francia— difiere en registro de la descripción etnográfica de Boas y del uso ritual Kwakwaka’wakw original. Aldona Jonaitis (1991) advierte contra la asimilación de esa lectura estética con la función ritual dentro del potlatch: son dos ejes de circulación paralelos y desiguales, y solo el segundo pertenece al sistema Kwakwaka’wakw propiamente dicho.
Función pedagógica y vigencia contemporánea
La función pedagógica de Dzunuḵ̓wa como figura de control territorial infantil sigue viva en la transmisión oral Kwakwaka’wakw del siglo XXI. Las abuelas y madres cuentan los relatos de la ogresa a los niños pequeños para disuadirlos de alejarse solos del hogar hacia el bosque circundante. La eficacia disuasoria se apoya en la fijeza iconográfica ya descrita y en la vivacidad de las variantes narrativas en las que los niños escapan por poco de la cesta. James Sewid, jefe Mama̱liliḵa̱la nacido en 1913 y protagonista de la recuperación ceremonial de la posguerra, recuerda en su autobiografía Guests Never Leave Hungry (James P. Spradley ed., Yale University Press, New Haven, 1969) el efecto que estos relatos habían tenido sobre él en su infancia en Alert Bay.
La reactivación del sistema ritual Kwakwaka’wakw tras el fin de la prohibición canadiense del potlatch en 1951 devolvió a Dzunuḵ̓wa a las danzas ceremoniales. Escultores como Willie Seaweed (1873-1967), Mungo Martin (1879-1962), Doug Cranmer (1927-2006), Richard Hunt (n. 1951, biznieto de George Hunt) y Beau Dick (1955-2017) han producido máscaras que se emplean actualmente en los potlatch de Alert Bay, Fort Rupert, Kingcome Inlet y Cape Mudge. La talla sigue las técnicas y proporciones registradas por Boas y Hunt más de un siglo antes. La devolución de máscaras confiscadas en la redada de Village Island de 1921 —incluidas máscaras de Dzunuḵ̓wa— por el Museo Nacional del Hombre de Ottawa y el Museo Real de Ontario a partir de 1979 permitió la reconstitución del corpus visible en el U’mista Cultural Centre de Alert Bay.
La literatura infantil bilingüe kwak’wala-inglés editada desde la década de 1990 por el U’mista Cultural Centre y por editoriales de la Columbia Británica renueva la circulación del ciclo narrativo entre las generaciones jóvenes, con ilustraciones ejecutadas por artistas Kwakwaka’wakw que respetan el canon iconográfico. Las escuelas comunitarias de la isla de Vancouver —Alert Bay, Port Hardy, Fort Rupert, Cape Mudge, Kingcome Inlet— incorporan el corpus mítico al currículo intercultural y contribuyen a la revitalización del kwak’wala, lengua clasificada como críticamente amenazada por la UNESCO. La difusión pública del motivo se extiende más allá de las comunidades: las pinturas de Emily Carr conservadas en la Vancouver Art Gallery, la National Gallery of Canada en Ottawa y la Art Gallery of Greater Victoria mantienen visible a Dzunuḵ̓wa dentro del canon del arte canadiense del siglo XX, y las máscaras se exhiben permanentemente en el U’mista Cultural Centre de Alert Bay, el Royal BC Museum de Victoria, el Museum of Anthropology de la University of British Columbia y el American Museum of Natural History de Nueva York (dentro de la colección Boas).
Más allá del mito
Dzunuḵ̓wa mantiene su lugar central en el sistema narrativo e iconográfico Kwakwaka’wakw del siglo XXI. La ogresa dual —devoradora de niños en el bosque profundo y donadora de riqueza a quien la vence— sigue tallándose en máscaras para los potlatch contemporáneos, sigue apareciendo en la literatura infantil bilingüe editada por el U’mista Cultural Centre y sigue contándose oralmente en las familias, junto a otras figuras del panteón de la Costa Noroeste como el Cuervo tramposo y el Thunderbird. La incorporación al canon del arte canadiense por Emily Carr entre 1928 y 1932 añadió un segundo eje de circulación pública, distinto del original, que asegura a la figura una visibilidad en la Vancouver Art Gallery y la National Gallery of Canada muy anterior a la que tiene la mayor parte del corpus mítico americano.
Recuperar el registro etnográfico preciso restituye a Dzunuḵ̓wa el lugar que ocupa dentro del panteón Kwakwaka’wakw: figura dual del bosque profundo, ogresa devoradora y donadora, emblema hereditario de las casas nobles que la exhiben en el potlatch y personaje central del corpus narrativo infantil que sigue vivo en la transmisión oral. Los paralelos funcionales con otras figuras ambivalentes del bosque —Baba Yaga eslava, Yamamba japonesa, el Wendigo algonquino y el Sasquatch salish y wakash— la inscriben dentro de un patrón compartido de seres mediadores entre la aldea humana y la espesura, siempre desarrollado en la tradición particular de cada pueblo. La continuidad del culto en las comunidades Kwakwaka’wakw de la isla de Vancouver y de la costa continental de la Columbia Británica, y su presencia sostenida en los museos y en el arte de la Costa Noroeste, confirman una tradición cuya documentación sistemática comenzó con Franz Boas en 1897.
Preguntas frecuentes
¿Quién es D’sonoqua en la mitología kwakwaka’wakw?
Dzunuḵ̓wa —grafiada también D’sonoqua y Ts’onoqua en la literatura antropológica y artística en inglés— es la ogresa gigante del bosque profundo en la mitología Kwakwaka’wakw, pueblo de la familia lingüística wakash asentado en el norte de la isla de Vancouver y la costa continental adyacente de la Columbia Británica. Su descripción física está fijada iconográficamente: enorme mujer negra peluda con senos colgantes, cabello largo enmarañado, ojos hundidos y semi-cerrados, y boca redonda proyectada hacia adelante con la que emite un grito grave característico («Hu-hu-hu-hu»). Su registro etnográfico canónico procede de Franz Boas, The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl Indians (Washington, 1897).
¿Por qué se dice que D’sonoqua es una figura dual?
Porque su función mítica combina dos ejes opuestos y simultáneos. En primer lugar, es una ogresa devoradora: captura a los niños que se alejan demasiado de la aldea, los mete en su gran cesta trenzada de raíces de cedro y los lleva a su casa del bosque profundo para devorarlos. En segundo lugar, es una donadora de riqueza sobrenatural: posee grandes cantidades de monedas de cobre (t’lakwa, la unidad ceremonial del potlatch) y las entrega a un antepasado noble que logra vencerla por astucia, combate o ayuda mutua. La casa que reivindica ese episodio ancestral obtiene el derecho hereditario a exhibir máscaras de Dzunuḵ̓wa en las ceremonias públicas del potlatch.
¿Qué relación tiene D’sonoqua con el potlatch y las máscaras de danza?
La máscara ceremonial de Dzunuḵ̓wa se emplea en la temporada ritual invernal tsetsequa, especialmente en las danzas del potlatch donde el jefe anfitrión afirma su derecho hereditario al motivo. La talla se ejecuta en cedro rojo, se pinta de negro con acentos rojos y blancos, y reproduce los rasgos físicos codificados en las narraciones. La danza reproduce la torpeza y semi-ceguera de la ogresa mediante pasos pesados y movimientos laterales de cabeza, y culmina con el grito «Hu-hu-hu-hu» emitido a través de la boca redonda. La exhibición pública de la máscara se acompaña a menudo de las monedas de cobre (t’lakwa) que la casa noble reivindica haber recibido de la ogresa vencida por su antepasado.
¿Qué papel tuvo Emily Carr en la difusión del motivo?
La pintora canadiense Emily Carr (1871-1945), nacida en Victoria y formada en Londres y París, dedicó buena parte de su carrera a documentar visualmente el arte totémico de la Costa Noroeste, con énfasis en las aldeas Kwakwaka’wakw y haida más apartadas de la isla de Vancouver. Descubrió a Dzunuḵ̓wa en sus visitas sucesivas a aldeas kwakwaka’wakw entre 1912 y 1930 y la pintó en varias obras entre 1930 y 1931: Guyasdoms D’Sonoqua (1930), Zunoqua of the Cat Village (1931), Big Raven (1931), Strangled by Growth (1931). Estas pinturas incorporaron el motivo al canon del arte canadiense y hoy figuran en las colecciones de la Vancouver Art Gallery y la National Gallery of Canada de Ottawa. Su ensayo autobiográfico Klee Wyck (Oxford University Press, Toronto, 1941) contiene relatos detallados de sus encuentros con las tallas.
¿Sigue vigente hoy la figura de D’sonoqua entre los kwakwaka’wakw?
Sí. Escultores Kwakwaka’wakw contemporáneos como Willie Seaweed (1873-1967), Mungo Martin (1879-1962), Doug Cranmer (1927-2006), Richard Hunt (biznieto de George Hunt) y Beau Dick (1955-2017) han producido máscaras de Dzunuḵ̓wa que se emplean actualmente en los potlatch de Alert Bay, Fort Rupert, Kingcome Inlet y Cape Mudge, reactivados tras el fin de la prohibición canadiense del potlatch en 1951. La literatura infantil bilingüe kwak’wala-inglés editada por el U’mista Cultural Centre desde la década de 1990 renueva la circulación oral del ciclo narrativo. Las máscaras se exhiben en el U’mista Cultural Centre de Alert Bay, el Royal BC Museum de Victoria y el Museum of Anthropology de la University of British Columbia en Vancouver.
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