Para empezar: Wakon (también transcrito Wakón o Huacón) es la deidad andina del monte, del engaño y de los ancestros petrificados; personaje ambiguo del ciclo huarochirano que aparece como padre-devorador de sus propias hijas gemelas y castigado al final por los ancestros solares Achki y Willca. Su historia central se cuenta en el Capítulo IX del Manuscrito Quechua de Huarochirí, compilado hacia 1598-1608 bajo la supervisión del extirpador Francisco de Ávila. Estaba casado con Pacha Mama —la madre tierra— y tenía dos hijas gemelas hermosas. Un día, aprovechando la ausencia de su esposa que había salido a recolectar frutos silvestres, intentó violarlas. Las hijas huyeron por el monte; los ancestros solares las salvaron enviando un zorro astuto que engañó a Wakon y lo llevó a otro cerro, donde fue petrificado. Las gemelas se convirtieron en la Luna y el Lucero de la mañana; Pacha Mama, al volver, buscó a sus hijas por todo el mundo, y por eso hoy hay quebradas y ríos por todas partes. Wakon sobrevive intensamente en las danzas carnavaléricas del Wakón en Junín y Huancavelica, con máscaras heredadas por hermandades danzantes padre-hijo desde el siglo XVI.
| Origen cultural | Yauyo-Huarochirí y sierra central peruana (Junín, Huancavelica, Ayacucho) |
| Tipo | Dios ambiguo del monte, padre-devorador petrificado |
| Función mítica | Intentar la violación incestuosa de sus dos hijas gemelas, ser vencido por los ancestros solares Achki y Willca y quedar petrificado; sus hijas se transforman en Luna y Lucero de la mañana |
| Atestación | Manuscrito Quechua de Huarochirí ~1598-1608 (Ms. 3169 BNE Madrid), Ávila 1621, Arriaga 1621, Cobo ~1653 |
| Vigencia hoy | Figura central de las danzas carnavaléricas del Wakón en decenas de pueblos de Junín y Huancavelica; máscaras heredadas por cofradías danzantes masculinas cerradas, generación tras generación, desde el siglo XVIII o antes |
Wakon —cuyo nombre en quechua central se descompone en waka, «objeto sagrado» u «ancestro petrificado», y el sufijo agentivo -kon, «el señor de», «el que hace»— es el padre-devorador del panteón huarochirano. La figura tiene una precisión inquietante: no es un ogro externo que amenaza desde el monte, no es un demonio venido de fuera, no es una fuerza extraña al orden doméstico. Es el padre mismo dentro de la casa, esposo de Pacha Mama y progenitor de las dos gemelas hermosas, que aprovecha la ausencia temporal de la madre para intentar violar a sus propias hijas. La historia se narra íntegramente en el Capítulo IX del Manuscrito Quechua de Huarochirí, uno de los documentos más importantes que se conservan de la religión andina prehispánica y el único texto largo escrito directamente en quechua yauyo, sin filtro español, compilado hacia 1598-1608 bajo la supervisión del extirpador de idolatrías Francisco de Ávila.
El intento fracasa. Las gemelas huyen por el monte y los ancestros solares Achki y Willca las salvan enviando un zorro engañador que se lleva a Wakon a otro cerro donde este es petrificado para siempre. Las hijas se convierten en cuerpos celestes —una en la Luna, la otra en el Lucero de la mañana— y ascienden al cielo. Pacha Mama, la madre tierra, al volver de su recolección de frutos y descubrir lo ocurrido, empieza a buscar a sus hijas por todo el mundo; por eso, dice el texto huarochirano, hoy hay quebradas y ríos por todas partes: son las huellas del recorrido de la madre buscando a las gemelas raptadas por la violencia paterna. El castigo de Wakon no lo aplica la madre ni las víctimas mismas: lo aplica el orden celeste superior, los ancestros mayores Achki y Willca, que restauran así el equilibrio moral del universo. La solución mítica es doble: castigar al agresor por petrificación, y trasladar a las víctimas fuera del alcance del padre elevándolas a la condición de cuerpos celestes eternos.
Wakon no es solo un personaje del texto colonial escrito. Sobrevive intensamente en las danzas de carnaval del centro-sur peruano —Junín, Huancavelica, Ayacucho— donde los danzantes wakón se disfrazan de «hombres del monte» con máscaras grotescas de madera pintada, con nariz gigante, ojos saltones y barba larga. Las máscaras pertenecen a hermandades danzantes concretas que las han transmitido padre-hijo por generaciones desde el siglo XVIII o antes, y salen a bailar cada febrero durante el Carnaval, cuando el orden doméstico se rompe temporalmente y el «padre-devorador» vuelve simbólicamente a la aldea para ser expulsado ritualmente al final de la fiesta. Efraín Morote Best documentó estas danzas en detalle en Aldeas sumergidas: Cultura popular y sociedad en los Andes (Centro Bartolomé de las Casas, 1988), obra pivote de la etnografía del carnaval andino contemporáneo. Este artículo recorre el mito completo del Capítulo IX, su fondo pan-amerindio del padre-devorador y su vida ritual actual en las danzas serranas del Perú central.
El Capítulo IX del Manuscrito y las hijas gemelas de Wakon
Índice
El Manuscrito Quechua de Huarochirí, hallazgo mayor de la etnografía andina de los siglos XVI-XVII, fue dictado hacia 1598-1608 por informantes indígenas de la sierra de Lima al extirpador de idolatrías Francisco de Ávila, doctrinero de San Damián de Checa. El manuscrito —conservado hoy en la Biblioteca Nacional de España, signatura Ms. 3169— es el único texto largo de la religión andina prehispánica escrito directamente en quechua yauyo, sin filtro español, y ha sido editado en los siglos XX y XXI por José María Arguedas (Dioses y hombres de Huarochirí, IEP, 1966), Gerald Taylor (Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII, IEP-IFEA, 1987, segunda edición revisada 2008) y Frank Salomon y George Urioste (The Huarochirí Manuscript, University of Texas Press, 1991). El Capítulo IX del manuscrito —del que se ocupa este artículo— está dedicado a Wakon y sus hijas gemelas, y presenta uno de los relatos más oscuros y estructuralmente exigentes del corpus huarochirano, con motivos morales complejos que ninguna otra parte del texto retoma con la misma intensidad narrativa.
El texto empieza describiendo la casa familiar. Wakon vivía con su esposa Pacha Mama —la madre tierra— y con dos hijas gemelas hermosas. Un día Pacha Mama salió al monte a recolectar frutos silvestres; le tomaría varias horas volver. Wakon, aprovechando la ausencia, intentó abusar de sus dos hijas. Las gemelas comprendieron rápido y huyeron por el monte adentro. Wakon, transformado en gigante furioso, empezó a perseguirlas por las quebradas. Las hijas, desesperadas y sin escapatoria, se refugiaron en la copa de un árbol alto; desde allí llamaron a los ancestros mayores del cielo. Achki y Willca —dos abuelos solares del panteón huarochirano, hermanos de Pariacaca según algunas genealogías del Manuscrito y guardianes del orden moral primordial— las oyeron y bajaron a socorrerlas. Enviaron un zorro astuto al pie del árbol donde Wakon buscaba; el zorro engañó al padre-devorador diciéndole que había visto a las gemelas cruzar por un cerro lejano, y Wakon corrió tras ellas por el rastro falso. Cuando llegó a la cumbre engañosa, Achki y Willca lo petrificaron con una sola palabra: quedó fijado en piedra sobre el cerro lejano, incapaz ya de bajar ni de dañar a nadie más.
Las hijas convertidas en Luna y Lucero, y la búsqueda infinita de Pacha Mama
El texto huarochirano no se detiene en el castigo de Wakon. Sigue con las consecuencias. Las dos gemelas, salvadas del padre-devorador por la intervención celeste, no volvieron a la casa terrestre. Achki y Willca las llamaron al cielo. Una de las gemelas fue convertida en la Luna —Killa en quechua— y ocupó el cielo nocturno como espejo perpetuo de la luz solar reflejada. La otra fue convertida en el Lucero de la mañana —Chaska en quechua— y ocupó el amanecer y el atardecer como planeta luminoso visible antes del alba y después del ocaso. Las dos hermanas, separadas para siempre por el orden celeste, siguen visibles todavía todas las noches para cualquier persona que mire hacia el cielo desde la sierra huarochirana. El texto quechua enfatiza que fueron los ancestros mayores del cielo —no las víctimas mismas, no la madre— quienes tomaron la decisión de trasladar a las gemelas fuera del alcance del padre para siempre. La solución mítica no es reparativa sino ontológica: cambia el estatuto de las víctimas, las hace ascender a la condición de cuerpos celestes eternos, y así las pone fuera del alcance de cualquier repetición futura del daño paterno.
Pacha Mama, mientras tanto, seguía recolectando frutos en el monte, ajena a lo ocurrido en la casa. Cuando volvió al atardecer, encontró la casa vacía. Buscó a las gemelas por todos los rincones, gritó sus nombres, salió al monte con antorchas de resina encendidas. Fue entonces cuando comprendió que sus hijas ya no estaban en la tierra —estaban en el cielo, transformadas en Luna y Lucero por Achki y Willca— y que su esposo Wakon había quedado petrificado sobre un cerro lejano por el intento incestuoso. Pacha Mama, según el Capítulo IX del Manuscrito, empezó entonces una búsqueda infinita por toda la superficie del mundo. Caminó, lloró, se golpeó el pecho, escarbó la tierra con las manos. Sus lágrimas y sus rastros dejaron marcas permanentes en el paisaje: por donde pasó, dice el texto huarochirano, «quedaron abiertos los ríos y las quebradas, quedaron cavados los cauces, quedaron señalados los caminos del agua». Así explica el mito huarochirano el origen del sistema hidrográfico andino: son las huellas de la búsqueda infinita de la madre tierra tras el rapto celeste de sus hijas. El agua misma que baja por las quebradas de la sierra central peruana es, en la lectura del Capítulo IX, la memoria líquida de una madre buscando a sus hijas raptadas por el orden celeste tras el intento incestuoso del padre.
Las danzas del Wakón hoy: máscaras, hermandades y expulsión ritual
La figura de Wakon sobrevive intensamente en las danzas de carnaval del centro-sur del Perú. En los departamentos de Junín, Huancavelica y Ayacucho, cada febrero durante el Carnaval —que en el calendario andino coincide con el fin del período de lluvias y el inicio de la cosecha del maíz nuevo— salen a bailar los danzantes wakón. Van vestidos con harapos oscuros, cascabeles atados a las piernas, y llevan una máscara de madera pintada con rasgos grotescos: nariz enorme prognata, ojos saltones fuera de las órbitas, boca abierta con dientes grandes, barba larga colgante. Las máscaras están talladas siempre en madera de aliso o de nogal y pintadas con colores intensos, rojo y negro predominantes. Cada máscara pertenece a una hermandad danzante concreta —una cofradía masculina cerrada— que la ha transmitido padre-hijo por generaciones. Efraín Morote Best, en su obra pivote Aldeas sumergidas: Cultura popular y sociedad en los Andes (Centro Bartolomé de las Casas, 1988), documentó estas hermandades wakón en más de cuarenta pueblos de Junín y Huancavelica, y demostró que muchas de las máscaras conservadas por las cofradías se remontan formalmente al siglo XVIII, con líneas continuas de sucesión padre-hijo que llegan hasta nuestros días.
El significado ritual de las danzas es preciso. El Wakón sale a la aldea al principio del Carnaval y baila por las calles asustando a las mujeres jóvenes y a las niñas —reactualiza la amenaza incestuosa del Capítulo IX del Manuscrito— pero al final de la fiesta, tras días de danzas y libaciones, la aldea entera lo expulsa simbólicamente: los danzantes wakón salen del pueblo hacia el monte, corren cuesta arriba llevados por perseguidores rituales, se quitan las máscaras al llegar al cerro más alto de la comarca y las depositan en una cueva o al pie de una piedra grande. La expulsión reactualiza cada año el castigo primordial que Achki y Willca aplicaron al padre-devorador: Wakon vuelve simbólicamente cada febrero, amenaza, es perseguido, es «petrificado» al dejar la máscara en el cerro. Manuel Marzal, en El sincretismo iberoamericano: un estudio comparativo sobre los quechuas (Cusco), los mayas (Chiapas) y los africanos (Bahía) (PUCP, 1985), señala que la persistencia de la figura wakón en el Carnaval andino es «un caso raro de continuidad ritual directa entre un culto prehispánico documentado por escrito en el siglo XVI y una práctica popular todavía viva en las mismas comunidades cuatro siglos después, sin interrupción etnográfica registrada». Fernando Fuenzalida Vollmar, en La matriz colonial de la comunidad de indígenas peruanas (Revista del Museo Nacional, 1970), ya había apuntado que las cofradías wakón son estructuras sociales de continuidad prehispánica adaptadas al calendario católico colonial sin perder su función simbólica original.
Para terminar
Wakon pertenece a una familia mítica muy antigua y muy extendida: el motivo del padre-devorador. Cronos griego devoraba a sus hijos apenas nacían para evitar la profecía que decía que uno de ellos lo destronaría; Ymir nórdico era el gigante primordial del que se hizo el mundo tras ser desmembrado por sus propios descendientes; Baxwbakwalanuksiwe kwakwaka’wakw —»el caníbal del extremo norte del mundo», documentado en las etnografías de Franz Boas y todavía activo en las danzas Hamatsa de la costa noroeste canadiense— es el gran devorador ritual que debe ser domesticado cada invierno por la iniciación de los jóvenes nobles; Wendigo algonquino es el espíritu caníbal del bosque boreal que devora a los perdidos en el invierno; El Familiar guaraní-argentino es el señor devorador de peones que aparece a medianoche en los ingenios azucareros del noroeste argentino a exigir sacrificios humanos. Wakon es la versión andina del motivo, pero con una precisión que le da carácter propio: no es un ogro externo, no es un caníbal del bosque, no es un demonio nocturno de las minas. Es el padre mismo, dentro de la casa, esposo legítimo de la madre y progenitor legítimo de las hijas víctimas. La amenaza viene desde el interior del núcleo doméstico. Ese giro le da al mito huarochirano una densidad moral distinta a la de sus paralelos continentales del padre-devorador.
Bruce Mannheim, en The Language of the Inka since the European Invasion (University of Texas Press, 1991), apuntó que los quechuas actuales del centro-sur peruano siguen utilizando el término waka con la ambigüedad exacta del texto huarochirano del siglo XVI: designa a la vez lo sagrado, lo peligroso y lo ancestral petrificado. Wakon —»el señor waka», «el que ha sido convertido en waka»— hereda esa ambigüedad y la lleva al extremo. Es sagrado porque es padre. Es peligroso porque devora. Es ancestro porque quedó petrificado. Las tres capas conviven en la misma figura sin resolverse en una sola. Regina Harrison, en Signs, Songs, and Memory in the Andes: Translating Quechua Language and Culture (University of Texas Press, 1989), añade que los relatos wakón que se cuentan hoy en las comunidades quechuas contemporáneas conservan intacta esa estructura de tres capas, incluso cuando los narradores locales ya no conocen el texto colonial escrito. La transmisión oral, en este caso, ha protegido la ambigüedad original mejor que muchas ediciones académicas modernas del Manuscrito, que tienden a resolverla en categorías éticas cerradas.
Lo que hace singular a Wakon dentro del panteón huarochirano es precisamente esa condición no resuelta. Pariacaca es el dios mayor de las nieves, límpido en su rol de organizador cósmico. Chuqui Suso es la ancestra femenina del agua, límpida en su función de guardiana pétrea del canal. Cavillaca es la madre virgen del mar, límpida en su papel de fundadora del linaje costero. Chaupiñamca es la ancestra fecundadora del maíz, límpida como principio femenino de la fertilidad. Wakon, en cambio, es la figura oscura del panteón, el elemento estructuralmente necesario que ninguna interpretación consigue redimir del todo. Es el padre-que-devora, la amenaza-desde-dentro, el elemento del orden mismo que hay que expulsar cada año para que el orden pueda seguir existiendo. Jean-Jacques Decoster, en Incas e indios cristianos: elites indígenas e identidades cristianas en los Andes coloniales (CBC, 2002), observa que el sincretismo colonial andino conservó estas figuras oscuras precisamente porque el catolicismo no ofrecía sustituto equivalente: el diablo cristiano es un adversario externo, no un padre interno, y por eso las comunidades quechuas de la sierra central peruana siguieron necesitando a Wakon para tramitar simbólicamente lo que el evangelio no cubría. La máscara grotesca del Carnaval de Huancavelica sigue saliendo cada febrero, y sigue siendo expulsada al cerro cada febrero también, cuatro siglos después de que Ávila escribiera por primera vez el nombre «Wakon» en su Manuscrito de 1608.
Preguntas frecuentes
¿Cuál es el significado literal del nombre «Wakon»?
El nombre viene del quechua central. Se descompone en dos raíces: waka, sustantivo polisémico que designa a la vez lo sagrado, lo peligroso y el ancestro petrificado en el paisaje —piedras, cumbres, momias, manantiales—; y el sufijo agentivo -kon, que significa «el señor de», «el que hace», «el que actúa como». La glosa castellana literal sería «el señor waka» o «el que ha sido convertido en waka». En algunas variantes coloniales el nombre aparece transcrito como Wakón (con tilde), Huacón (grafía castellana), Huaco o Huaka-run. Gerald Taylor, en su edición crítica Ritos y tradiciones de Huarochirí (IEP-IFEA, 1987/2008), prefiere la ortografía moderna «Wakon». Bruce Mannheim, en The Language of the Inka since the European Invasion (University of Texas Press, 1991), subraya que el término conserva en el quechua actual la misma ambigüedad polisémica que tenía en el siglo XVI, cuando fue registrado por primera vez en el Manuscrito de Ávila.
¿Dónde se cuenta la historia completa de Wakon?
En el Capítulo IX del Manuscrito Quechua de Huarochirí, compilado hacia 1598-1608 bajo la supervisión del extirpador Francisco de Ávila y conservado hoy en la Biblioteca Nacional de España (signatura Ms. 3169). Es el único texto largo de la religión andina prehispánica escrito directamente en quechua yauyo, sin filtro español. Las ediciones canónicas modernas son la de José María Arguedas Dioses y hombres de Huarochirí (IEP, 1966), la de Gerald Taylor Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII (IEP-IFEA, 1987, segunda edición revisada 2008) —hoy referencia filológica principal en castellano— y la de Frank Salomon y George Urioste The Huarochirí Manuscript (University of Texas Press, 1991) en inglés. El Capítulo IX narra el intento de Wakon de abusar de sus dos hijas gemelas, la huida de estas, la intervención salvadora de los ancestros solares Achki y Willca, la petrificación de Wakon y la transformación de las gemelas en Luna y Lucero de la mañana.
¿Qué papel juegan Achki y Willca en el mito?
Achki y Willca son dos ancestros solares del panteón huarochirano, hermanos mayores de Pariacaca según algunas genealogías del Manuscrito, y guardianes del orden moral primordial del universo. En el Capítulo IX son ellos —no la madre Pacha Mama, no las víctimas mismas— quienes intervienen cuando las hijas gemelas de Wakon los llaman desde la copa del árbol donde se habían refugiado. Envían al zorro astuto que engaña a Wakon llevándolo a un cerro lejano por un rastro falso, y luego lo petrifican con una sola palabra en la cumbre engañosa. Son también quienes deciden trasladar a las gemelas fuera del alcance del padre convirtiéndolas en cuerpos celestes eternos: una en la Luna, otra en el Lucero de la mañana. La lógica narrativa del capítulo es clara: el castigo del padre-devorador y la salvación de las víctimas no vienen de la reparación humana sino de la intervención cósmica superior de los ancestros mayores del cielo.
¿Qué son exactamente las danzas del Wakón que se bailan hoy?
Son danzas de carnaval que salen cada febrero en decenas de pueblos de los departamentos de Junín, Huancavelica y Ayacucho (sierra central peruana). Los danzantes wakón se disfrazan de «hombres del monte» con harapos oscuros, cascabeles a las piernas y máscaras de madera pintada con nariz gigante prognata, ojos saltones, boca abierta con dientes grandes y barba larga colgante. Las máscaras están talladas en madera de aliso o nogal y pintadas con rojo y negro predominantes. Cada máscara pertenece a una cofradía masculina cerrada que la ha transmitido padre-hijo por generaciones desde el siglo XVIII o antes. El danzante wakón baila por la aldea asustando a las mujeres, y al final del Carnaval es perseguido y expulsado ritualmente al cerro donde deposita la máscara en una cueva o al pie de una piedra grande. Efraín Morote Best documentó estas cofradías danzantes en más de cuarenta pueblos serranos en Aldeas sumergidas: Cultura popular y sociedad en los Andes (Centro Bartolomé de las Casas, 1988).
¿Hay paralelos del padre-devorador Wakon en otras mitologías?
Sí, el motivo del padre-devorador es de amplia extensión pan-amerindia y comparable con otras tradiciones mundiales. Cronos griego devoraba a sus hijos recién nacidos por miedo a la profecía que anunciaba su derrocamiento. Ymir nórdico era el gigante primordial desmembrado por sus descendientes. Baxwbakwalanuksiwe kwakwaka’wakw —»el caníbal del extremo norte», documentado por Franz Boas en la costa noroeste canadiense— es domesticado cada invierno en las danzas Hamatsa de iniciación de los jóvenes nobles. Wendigo algonquino es el espíritu caníbal del bosque boreal que devora a los perdidos en el invierno. El Familiar guaraní-argentino aparece a medianoche en los ingenios azucareros del noroeste argentino a exigir sacrificios humanos. Wakon es la versión andina del motivo, distinguida por un giro específico: no es un ogro externo ni un demonio del bosque, es el padre mismo dentro de la casa, esposo legítimo de la madre y progenitor legítimo de las víctimas. La amenaza incestuosa viene desde el interior del núcleo doméstico. Ese matiz le da al mito huarochirano una densidad moral distinta a la de sus paralelos continentales.
