Nunghui, la madre de la yuca del panteón kichwa amazónico

En síntesis. Nunghui (también Nunghui Runa o, en la variante norteña del alto Napo, Nunkuwa) es la deidad femenina rectora de la yuca (lumu, Manihot esculenta), del huerto (chagra) y de la cerámica ceremonial (mucawa) en el pensamiento religioso de los pueblos kichwa amazónico del Oriente ecuatoriano, con núcleos mayores entre los Napo Runa (provincias de Napo y Orellana, cuencas del río Napo y del río Coca) y entre los Canelos Kichwa (provincia de Pastaza, cuencas del Bobonaza y del Curaray, con la comunidad de Sarayaku como referente político y cultural). El complejo mítico fue documentado por primera vez de manera sistemática por el antropólogo estadounidense Norman E. Whitten Jr. en Sacha Runa: Ethnicity and Adaptation of Ecuadorian Jungle Quichua (University of Illinois Press, Urbana, 1976), y su expresión material —las cerámicas mucawa con iconografía de Nunghui pintadas por las warmi ceramistas— quedó registrada en From Myth to Creation: Art from Amazonian Ecuador de Dorothea Scott Whitten (University of Illinois Press, 1988). Cada chagra del quichua amazónico se considera un pequeño hogar de la diosa; las mujeres cantan wawqui rituales antes de sembrar. La figura pertenece a la misma familia mítica jibaroano-kichwa que Nunkui shuar (documentada por Rafael Karsten en The Head-hunters of Western Amazonas, Helsinki, 1935, y por Michael Harner en 1972) por vecindad territorial e intercambio precolonial en las cabeceras del Marañón y del Pastaza. La vigencia contemporánea está sostenida por la Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonía Ecuatoriana (CONFENIAE, fundada en 1980) y por la producción ceramista de las runakuna de Sarayaku, del Puyo y del Tena, expuesta en museos etnológicos de Cuenca y Quito y comercializada como pieza de arte popular amazónico contemporáneo.

Origen cultural	Pueblos kichwa amazónico (también quichua amazónico) del Oriente ecuatoriano, con dos núcleos étnicos mayores: los Napo Runa (provincias de Napo y Orellana, cuencas del río Napo y del río Coca, incluida la zona de amortiguamiento del Parque Nacional Yasuní) y los Canelos Kichwa (provincia de Pastaza, cuencas del Bobonaza y del Curaray, con la comunidad de Sarayaku como referente político y cultural); oralidad precolonial recogida etnográficamente a partir del trabajo de campo de Norman E. Whitten Jr. en los años 1970 y de Blanca Muratorio, Dorothea Scott Whitten, Michael A. Uzendoski y Edith Felicia Calapucha-Tapuy entre 1975 y 2012
Tipo	Deidad femenina agraria y ceramista; madre-espíritu de la yuca (lumu, Manihot esculenta), del huerto (chagra) y de la cerámica ceremonial (mucawa —cuenco pintado para servir la chicha de yuca o aswa—); su culto pertenece al dominio ritual exclusivamente femenino de las warmi del Napo Runa y del Canelos Kichwa
Función mítica	Enseñar a las mujeres kichwa amazónico las técnicas de siembra y de escarda de la yuca en el huerto (chagra), el modelado y la pintura ceremonial de la cerámica mucawa con motivos de la propia diosa, y el mantenimiento del pacto ritual que sostiene la fertilidad del huerto mediante cantos íntimos (wawqui) susurrados o cantados a media voz al pie de las estacas de yuca; cada chagra se considera un pequeño hogar de la diosa
Atestación	Norman E. Whitten Jr., Sacha Runa: Ethnicity and Adaptation of Ecuadorian Jungle Quichua (University of Illinois Press, Urbana, 1976); Blanca Muratorio, Rucuyaya Alonso y la historia social y económica del Alto Napo 1850-1950 (Abya-Yala, Quito, 1987; edición inglesa Rutgers University Press, 1991); Dorothea Scott Whitten, From Myth to Creation: Art from Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, Urbana, 1988); Michael A. Uzendoski, The Napo Runa of Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, Urbana, 2005); Norman E. Whitten Jr. y Dorothea Scott Whitten, Puyo Runa: Imagery and Power in Modern Amazonia (University of Illinois Press, Urbana, 2008); Michael A. Uzendoski y Edith Felicia Calapucha-Tapuy, The Ecology of the Spoken Word: Amazonian Storytelling and Shamanism among the Napo Runa (University of Illinois Press, Urbana, 2012); Judith Kimerling, Amazon Crude (Natural Resources Defense Council, Nueva York, 1991); comparativo Rafael Karsten, The Head-hunters of Western Amazonas (Societas Scientiarum Fennica, Helsingfors, 1935)
Vigencia hoy	Culto vivo en las comunidades kichwa amazónico de las provincias de Napo, Orellana y Pastaza; cantos wawqui y siembra ritual de la yuca practicados por las warmi de Sarayaku, del Puyo, del Tena, de Archidona y de la ribera del alto Napo; producción ceramista mucawa con iconografía de la diosa expuesta en el Museo Pumapungo del Ministerio de Cultura y Patrimonio (Cuenca) y en el Museo Etnográfico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión (Quito); comercialización de las piezas por la Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonía Ecuatoriana (CONFENIAE, fundada en 1980) y por la Corporación de Turismo Comunitario de Sarayaku; contenido curricular del sistema de Educación Intercultural Bilingüe (EIB) del Ecuador en lengua kichwa desde la reforma de 1988

Nunghui es la deidad femenina rectora del huerto y de la yuca en el pensamiento religioso de los pueblos kichwa amazónico del Oriente ecuatoriano. Su nombre se transcribe también Nunghui Runa —»la persona Nunghui«— en la escritura estandarizada por el sistema de Educación Intercultural Bilingüe del Ecuador desde 1988, o Nunkuwa en la variante norteña recogida en las cuencas del alto Napo. Los pueblos kichwa amazónico —también llamados históricamente quichua del Oriente en la nomenclatura anterior a la reforma ortográfica— habitan dos regiones diferenciadas del Oriente ecuatoriano. Al norte, los Napo Runa ocupan las provincias de Napo y Orellana, con núcleos en Tena, Archidona, el Coca y las riberas del alto Napo hasta la zona de amortiguamiento del Parque Nacional Yasuní. Al sur, los Canelos Kichwa ocupan la provincia de Pastaza, con núcleos en Puyo, Canelos, Sarayaku, Pacayaku y Montalvo, en las cuencas del Bobonaza y del Curaray, en frontera territorial con los pueblos shuar y achuar del sistema jibaroano.

La función mítica de Nunghui es doble en el pensamiento religioso kichwa amazónico. Por un lado, es la madre-espíritu de la yuca (lumu, Manihot esculenta), planta central de la horticultura y de la alimentación cotidiana de los runakuna del Oriente ecuatoriano. Por otro, es la enseñante primordial de la cerámica ceremonial: los cuencos mucawa pintados con motivos de la propia diosa que las warmi ceramistas modelan a mano para servir la chicha de yuca (aswa) durante las fiestas rituales, los intercambios matrimoniales y las visitas ceremoniales entre casas. Cada chagra —el huerto de tala y quema con la yuca como cultivo dominante y con plátano, maní, ají, papaya y camote asociados— se considera un pequeño hogar de la diosa, un espacio ritual exclusivamente femenino en el que la mujer runa renueva el pacto con la madre-espíritu del cultivo mediante cantos íntimos wawqui, susurrados o cantados a media voz al pie de las estacas de yuca al desmontar el huerto, al plantar la primera estaca, al escardar entre los surcos y al recoger la cosecha.

La documentación etnográfica del complejo Nunghui se abre con el trabajo de campo del antropólogo estadounidense Norman E. Whitten Jr. entre los Canelos Kichwa del Puyo y del Bobonaza a lo largo de los años 1970 y 1980, publicado en Sacha Runa: Ethnicity and Adaptation of Ecuadorian Jungle Quichua (University of Illinois Press, Urbana, 1976) y prolongado por su esposa Dorothea Scott Whitten en From Myth to Creation: Art from Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, 1988), volumen dedicado íntegramente a la producción cerámica mucawa como registro visual del panteón. La antropóloga italiana Blanca Muratorio hizo trabajo de campo entre los Napo Runa del alto Napo entre 1975 y 1985 y publicó Rucuyaya Alonso y la historia social y económica del Alto Napo 1850-1950 (Abya-Yala, Quito, 1987; edición inglesa The Life and Times of Grandfather Alonso: Culture and History in the Upper Amazon, Rutgers University Press, 1991), obra construida sobre el testimonio oral de un anciano runa de Archidona nacido hacia 1900 con recuerdos personales del ciclo del caucho y de la relación con las haciendas serranas del período liberal ecuatoriano. La generación siguiente de investigadores —Michael A. Uzendoski en The Napo Runa of Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, 2005) y luego Uzendoski con la lingüista napo runa Edith Felicia Calapucha-Tapuy en The Ecology of the Spoken Word (University of Illinois Press, 2012)— ha profundizado la documentación etnográfica del pensamiento religioso desde el punto de vista de las categorías propias de la lengua kichwa del Napo.

La madre de la yuca del panteón kichwa amazónico

La yuca —lumu en kichwa amazónico, Manihot esculenta en nomenclatura botánica, mandioca en la lengua franca amazónica de raíz tupí-guaraní— es el cultivo central de la horticultura del Oriente ecuatoriano y la base calórica cotidiana de los runakuna. Se planta en chagras de tala y quema en las laderas de los ríos y en los interfluvios, mediante estacas cortadas del tallo maduro que se entierran inclinadas en el suelo desmontado. Los tubérculos se cosechan entre los seis y los dieciocho meses posteriores a la plantación, y proporcionan simultáneamente el alimento sólido de la casa (yuca cocida, asada, rallada, fermentada en la aswa) y la bebida ritual y cotidiana de la chicha de yuca (aswa) que las warmi mastican, escupen y fermentan en tinajas de barro. El proceso productivo entero —desde el desmonte del huerto hasta el servicio de la chicha en cuencos mucawa pintados— es dominio ritual exclusivamente femenino, y su fundamento en el pensamiento religioso kichwa amazónico es la relación de parentesco simbólico entre la mujer sembradora y la madre-espíritu Nunghui.

La descripción visual de la diosa en los relatos recogidos por Whitten (1976), Scott Whitten (1988) y Uzendoski (2005) presenta rasgos estables: mujer joven y bella, con pintura corporal roja de achiote (Bixa orellana) sobre el rostro y los brazos, vestida con un anako de algodón teñido con motivos geométricos que remiten a la propia planta de la yuca, con collares de semillas de huayruro (Ormosia coccinea) y de colmillo de sajino, y con el cabello suelto sobre los hombros. En algunas variantes lleva en las manos un pequeño manojo de estacas de yuca; en otras carga una ashanga —jaba tejida de fibra vegetal— con tubérculos ya cosechados; en otras sostiene un cuenco mucawa pintado con la iconografía canónica de sí misma en una escena mítica de auto-reflejo característica del pensamiento visual amazónico. Es esta última figura la que las ceramistas warmi reproducen en el fondo interior de los cuencos mucawa del Puyo y de Sarayaku, según el catálogo detallado que estableció Dorothea Scott Whitten en From Myth to Creation (1988).

El ciclo mítico de Nunghui en la versión canelos-kichwa recogida por Whitten (1976, capítulo 4) narra que en tiempos primordiales los runakuna no conocían la yuca ni ningún cultivo, y se alimentaban de frutos silvestres del monte y de la caza del cari. La diosa apareció una mañana en el huerto de una warmi viuda como una niña recién nacida envuelta en una hoja grande de chonta. La mujer la crió como propia sin conocer su verdadera naturaleza, y la niña Nunghui hizo brotar del suelo del chagra, con solo nombrarlos, los tubérculos de yuca, las matas de plátano, las semillas de maní, los frutos de chonta, el ají y el camote. Enseñó a la warmi viuda las técnicas de siembra y de escarda del huerto, y le transmitió las canciones wawqui que ella misma cantaba a la yuca al pie de las estacas. La warmi viuda, a su vez, transmitió el conocimiento a sus hijas, y de ellas a las hijas de sus hijas, hasta constituir el linaje ritual de todas las warmi horticultoras kichwa amazónico. El desenlace del relato —la retirada de la diosa al mundo subterráneo tras el descuido de los niños que la molestan mientras las mujeres trabajan— es común al ciclo shuar de Nunkui documentado por Karsten (1935) y por Harner (1972), y ha llevado a la lectura comparativa que se retoma en el epígrafe siguiente.

La función etiológica del relato en el pensamiento religioso kichwa amazónico es explícita. Explica por qué la horticultura de la yuca es difícil y exige trabajo cotidiano, por qué solo las warmi pueden sembrar el tubérculo sin ofender a la madre-espíritu (los hombres cari desmontan el chagra, talan los árboles mayores y queman el rastrojo antes de la siembra, pero no plantan ni escardan la yuca), y por qué la esterilidad de un huerto se atribuye a un descuido ritual de la mujer sembradora —haber cantado mal los wawqui, haber roto el pacto de silencio ceremonial, haber permitido que un extraño entrara en el chagra—. En variantes recogidas por Uzendoski (2005) entre los Napo Runa de Sapo Rumi (cerca de Tena), la muerte súbita de una planta de yuca se lee como retirada de Nunghui, y exige una nueva ronda de cantos y de ofrendas de chicha derramada al pie de las estacas afectadas. Puede consultarse la figura hermana de la mitología kichwa amazónico en las páginas de Amasanga (dueño de la selva), Sungui (madre del agua), Leoquina (madre de las lagunas) y Piatsaw (espíritu del monte), que sostienen conjuntamente el sistema de deidades territoriales del panteón quichua del Oriente ecuatoriano.

Nunghui kichwa y Nunkui shuar: continuidades y diferencias en el Oriente ecuatoriano

La proximidad fonética entre los nombres Nunghui (variante kichwa amazónico) y Nunkui (variante shuar) y la coincidencia del motivo mítico central —niña primordial que enseña la yuca a las mujeres, ruptura del pacto por descuido, retirada de la diosa al mundo subterráneo, huerto como dominio ritual exclusivamente femenino— han llevado a la lectura comparativa del complejo desde los primeros trabajos etnográficos de los años 1970. Norman E. Whitten Jr. en Sacha Runa (1976) y Michael Harner en The Jívaro: People of the Sacred Waterfalls (Doubleday, Garden City NY, 1972) coinciden en identificar el motivo como préstamo mutuo o como sustrato común de los sistemas religiosos del Oriente ecuatoriano, con circulación por vecindad territorial e intercambio matrimonial entre los pueblos kichwa amazónico del Bobonaza y del Curaray y los pueblos shuar del alto Upano y del Zamora en frontera compartida.

La hipótesis de préstamo del complejo desde los pueblos jibaroanos hacia los kichwa amazónico (o en sentido inverso) es difícil de resolver historiográficamente. Los Canelos Kichwa de Sarayaku, del Puyo y de Canelos son pueblos de formación colonial: el quichua del Oriente se difundió como lengua franca amazónica desde el siglo XVII a partir de las misiones dominicas y jesuíticas del Bobonaza y del alto Napo, sobre un sustrato étnico previo de habla no-kichwa (probablemente andoa, záparo y familias hoy extintas de la cuenca) del que quedan trazas toponímicas y léxicas. La difusión del quichua se acompañó de una intensa mestización cultural con los shuar-achuar vecinos, con quienes los antepasados de los actuales Canelos Kichwa intercambiaban matrimonios, herramientas de piedra, sal, curare, plumas de guacamayo y —quizá— relatos y prácticas rituales. Norman E. Whitten Jr. y Dorothea Scott Whitten en Puyo Runa: Imagery and Power in Modern Amazonia (University of Illinois Press, 2008) discuten con detalle la formación colonial de los Canelos Kichwa y la persistencia del sustrato jibaroano en su pensamiento religioso.

Las diferencias entre las dos variantes son sin embargo significativas y desmienten la reducción del complejo a mera «misma diosa con dos nombres». En primer lugar, la cerámica: los cuencos mucawa pintados con iconografía canónica de la diosa constituyen un rasgo específicamente kichwa amazónico, sin equivalente sistemático en la cerámica shuar-achuar, cuyos cuencos pinink y tinajas muits presentan iconografía distinta y menos figurativa. La lectura de Dorothea Scott Whitten en From Myth to Creation (1988) sostiene que la producción cerámica canelos-kichwa es un desarrollo específico del pueblo, quizá bajo influencia de la cerámica pintada de la costa ecuatoriana precolombina (culturas Valdivia, Chorrera, Bahía) que llegó al Oriente por rutas de comercio serrano-amazónicas. En segundo lugar, los wawqui (canciones íntimas) del pueblo kichwa amazónico son formalmente distintos de los anent (cantos mágicos) del pueblo shuar-achuar: comparten la función ritual de sostener el pacto con la diosa, pero difieren en estructura poética, en tesitura vocal y en las categorías nativas de la palabra ritual, según ha mostrado Uzendoski (2012) para el caso napo runa y Anne-Christine Taylor (1994) para el caso jibaroano.

La lectura contemporánea de las relaciones entre las dos variantes evita tanto la reducción al préstamo unidireccional como la disolución en un sustrato panamazónico indiferenciado. Los pueblos kichwa amazónico y los pueblos jibaroanos (shuar, achuar, awajún, wampis, shiwiar) han habitado territorios colindantes durante siglos, han intercambiado tradiciones desde el pre-contacto y las han reformulado cada uno según sus propias categorías rituales. La coexistencia de Nunghui canelos-kichwa y de Nunkui shuar en el mismo eje territorial del Oriente ecuatoriano no exige elegir entre «original» y «copia», sino leer el complejo como sistema regional de intercambio mítico y ritual dentro del cual cada pueblo ha desarrollado su propia versión coherente. Pueden consultarse las figuras del panteón shuar-achuar en las páginas hermanas del archivo dedicadas a Nunkui, Etsa, Arutam, Tsunki, Shakaim, Ayumpum y Kumpara, que sostienen el marco de referencia jibaroano frente al cual toma su lugar propio la variante kichwa amazónico de la diosa horticultora.

De Norman Whitten (1976) a las cerámicas mucawa de Dorothea Scott Whitten (1988) y la vigencia contemporánea

Norman E. Whitten Jr. (1937-), antropólogo estadounidense de la University of Illinois en Urbana-Champaign, es el primer investigador académico en documentar sistemáticamente el complejo Nunghui desde el trabajo de campo. Su primera estancia en el Puyo y en Sarayaku se remonta a 1968, y las estancias sucesivas de los años 1970 dieron lugar al libro Sacha Runa: Ethnicity and Adaptation of Ecuadorian Jungle Quichua (University of Illinois Press, Urbana, 1976), monografía fundacional de los estudios kichwa amazónico. Whitten describe en el capítulo 4 el complejo Nunghui con detalle etnográfico, transcribe fragmentos de wawqui traducidos al inglés desde el kichwa del Puyo con la ayuda de informantes bilingües de Sarayaku, y sitúa a la diosa dentro del panteón mayor de los Canelos Kichwa junto a Amasanga (dueño de la selva), Sungui (madre del agua) y los espíritus territoriales de las cochas y de los ríos. El libro se convirtió inmediatamente en referencia obligada de la etnografía amazónica ecuatoriana y sigue siendo, junto con Puyo Runa (2008) del mismo autor con Dorothea Scott Whitten, la síntesis más completa del pensamiento religioso Canelos Kichwa disponible en la literatura académica internacional.

Dorothea Scott Whitten (1932-), ceramista y antropóloga estadounidense también de la University of Illinois, prolongó y profundizó el trabajo de Norman en el terreno específico de la producción material del panteón. Su libro From Myth to Creation: Art from Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, Urbana, 1988) es el catálogo etnográfico más completo de las cerámicas mucawa de Sarayaku, del Puyo y de las comunidades del Bobonaza, con fotografías detalladas de más de doscientas piezas, transcripción de los relatos que explican cada motivo iconográfico —incluidas las escenas canónicas de Nunghui— y análisis de las técnicas de modelado, engobe y pintura ceremonial que las warmi ceramistas aprenden de sus madres y de sus abuelas. Scott Whitten mostró que la cerámica mucawa es un registro visual del panteón, un «texto pintado» que las mujeres del pueblo Canelos Kichwa reactualizan cada generación mediante la enseñanza directa de madre a hija en el patio de la casa, con el barro fresco de las orillas del Bobonaza y con los colores del caolín blanco, del hierro rojo y del carbón vegetal negro. La colección personal de Scott Whitten, con más de trescientas piezas de la producción canelos-kichwa de los años 1970 y 1980, se conserva hoy en el Spurlock Museum de la University of Illinois.

La generación etnográfica siguiente ha renovado la documentación del complejo desde los Napo Runa del norte. Michael A. Uzendoski, antropólogo estadounidense de la Florida State University con trabajo de campo continuado en la comunidad de Sapo Rumi (provincia de Napo) desde 1994, publicó The Napo Runa of Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, Urbana, 2005), monografía sobre el pensamiento religioso y la vida ritual del pueblo napo runa con capítulo específico sobre la relación de las mujeres con la yuca y con la madre-espíritu del huerto. En 2012, con la lingüista napo runa Edith Felicia Calapucha-Tapuy, publicó The Ecology of the Spoken Word: Amazonian Storytelling and Shamanism among the Napo Runa (University of Illinois Press), donde documenta las categorías nativas napo runa del canto ritual y del relato oral desde el punto de vista de la propia lengua kichwa. Blanca Muratorio, con su libro Rucuyaya Alonso (Abya-Yala, Quito, 1987; Rutgers 1991), había proporcionado el marco histórico-social del contacto de los Napo Runa con las haciendas serranas del período liberal ecuatoriano y con el ciclo del caucho del Alto Napo entre 1880 y 1920, que transformó las condiciones materiales del pueblo sin destruir el fondo ritual del chagra y del culto a Nunghui.

La vigencia contemporánea del complejo se sostiene en tres registros paralelos. En el registro ritual doméstico, las warmi de Sarayaku, del Puyo, del Tena, de Archidona y de la ribera del alto Napo siguen cantando los wawqui a la yuca al desmontar el huerto, al plantar la primera estaca, al escardar entre los surcos y al recoger la cosecha, según ha documentado etnográficamente Uzendoski (2005, 2012) para el caso napo runa. En el registro material y comercial, las ceramistas warmi de Sarayaku y del Puyo siguen produciendo cuencos mucawa con iconografía de Nunghui, hoy también con destino a la venta en el mercado de arte popular amazónico —piezas expuestas en el Museo Pumapungo del Ministerio de Cultura y Patrimonio en Cuenca y en el Museo Etnográfico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito, comercializadas por la Corporación de Turismo Comunitario de Sarayaku y por cooperativas ceramistas del Puyo—. En el registro político, la Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonía Ecuatoriana (CONFENIAE), fundada en 1980, ha incorporado la figura de Nunghui a su discurso identitario sobre soberanía alimentaria y sobre defensa territorial frente a la actividad extractiva petrolera del Oriente ecuatoriano, documentada críticamente por Judith Kimerling en Amazon Crude (Natural Resources Defense Council, Nueva York, 1991) para el caso de las operaciones de Texaco (hoy Chevron) en la provincia de Sucumbíos entre 1964 y 1992. El caso judicial Aguinda v. Chevron, tramitado en la Corte Provincial de Sucumbíos entre 1993 y 2011 con sentencia condenatoria contra la petrolera, ha situado la defensa del chagra y del pacto ritual con Nunghui en el centro del discurso público del pueblo napo runa.

Lo que permanece

Nunghui es la deidad femenina rectora del huerto, de la yuca (lumu) y de la cerámica ceremonial (mucawa) en el pensamiento religioso de los pueblos kichwa amazónico del Oriente ecuatoriano, con núcleos mayores entre los Napo Runa (provincias de Napo y Orellana) y entre los Canelos Kichwa (provincia de Pastaza, con la comunidad de Sarayaku como referente). El complejo mítico fue documentado sistemáticamente por Norman E. Whitten Jr. en Sacha Runa (Urbana, 1976), profundizado por Dorothea Scott Whitten en From Myth to Creation (Urbana, 1988) desde la producción cerámica mucawa, renovado por Michael A. Uzendoski en The Napo Runa of Amazonian Ecuador (Urbana, 2005) y en el volumen conjunto con Edith Felicia Calapucha-Tapuy The Ecology of the Spoken Word (Urbana, 2012), y situado en el marco histórico-social del ciclo del caucho por Blanca Muratorio en Rucuyaya Alonso (Abya-Yala, Quito, 1987; Rutgers 1991).

La figura pertenece a la misma familia mítica regional que Nunkui shuar-achuar, documentada por Rafael Karsten en The Head-hunters of Western Amazonas (Helsinki, 1935) y por Michael Harner en The Jívaro: People of the Sacred Waterfalls (Doubleday, 1972), por vecindad territorial y por intercambio precolonial y colonial entre los pueblos kichwa amazónico del Bobonaza y del Curaray y los pueblos jibaroanos del alto Upano y del Zamora en frontera compartida. Las diferencias formales —cerámica mucawa específica del pueblo Canelos Kichwa, wawqui distintos de los anent, categorías rituales propias de cada lengua— desmienten la reducción a «misma diosa con dos nombres» y permiten leer el complejo como sistema regional de intercambio mítico y ritual dentro del cual cada pueblo ha desarrollado su propia versión coherente.

La pieza pertenece al panteón mayor del pueblo kichwa amazónico del Oriente ecuatoriano, cuyos elementos —el dueño de la selva Amasanga, la madre del agua Sungui, la madre de las lagunas Leoquina, el espíritu del monte Piatsaw, el linaje mítico de las guacamayas cañari de la Sierra sur y la figura hermana Wengongi— solo se dejan leer con precisión cuando se ordenan en conjunto. Puede leerse la variante jibaroana en la página hermana de Nunkui (con el panteón shuar-achuar completo en Etsa, Arutam, Tsunki, Shakaim, Ayumpum y Kumpara), y la familia mayor de deidades femeninas del cultivo americanas en las páginas de Chicomecóatl y Xilonen (madre y doncella del maíz mexica), Yum Kax (dios del maíz maya), Kumuku (madre del maíz cora) y Kaa Iari (madre de la yerba mate guaraní), que sostienen conjuntamente el marco de referencia mesoamericano y sudamericano de las deidades rectoras del cultivo básico dentro del cual toma su lugar propio la figura amazónica kichwa de Nunghui.

Preguntas frecuentes

¿Quién es Nunghui en la mitología kichwa amazónica?

Nunghui (también Nunghui Runa o Nunkuwa) es la deidad femenina rectora del huerto (chagra), de la yuca (lumu, Manihot esculenta) y de la cerámica ceremonial (mucawa) en el pensamiento religioso de los pueblos kichwa amazónico del Oriente ecuatoriano. Su culto es exclusivamente femenino y se transmite mediante cantos íntimos wawqui que las warmi susurran al pie de las estacas de yuca. Aparece documentada por Norman E. Whitten Jr. (Sacha Runa, Urbana, 1976), Dorothea Scott Whitten (From Myth to Creation, Urbana, 1988), Blanca Muratorio (Quito, 1987) y Michael A. Uzendoski (Urbana, 2005).

¿Qué relación tiene Nunghui con Nunkui shuar?

Ambas son variantes regionales del mismo complejo mítico —niña primordial que enseña la yuca a las mujeres, huerto como dominio ritual exclusivamente femenino, retirada de la diosa por descuido humano— compartido entre los pueblos kichwa amazónico del Bobonaza y del Curaray y los pueblos shuar-achuar del alto Upano y del Zamora en frontera compartida del Oriente ecuatoriano. La coincidencia se debe a vecindad territorial e intercambio matrimonial y ritual precolonial. Las diferencias formales —cerámica mucawa específica del pueblo Canelos Kichwa, cantos wawqui distintos de los anent shuar-achuar— desmienten la reducción a una sola figura y permiten leer el complejo como sistema regional de intercambio.

¿Qué es la mucawa y cómo se relaciona con Nunghui?

La mucawa es un cuenco de cerámica ceremonial pintado con motivos figurativos que las warmi ceramistas Canelos Kichwa de Sarayaku, del Puyo y del Bobonaza modelan a mano para servir la chicha de yuca (aswa) en las fiestas rituales, en los intercambios matrimoniales y en las visitas ceremoniales entre casas. En el fondo interior del cuenco se pinta con frecuencia la iconografía canónica de la propia Nunghui —mujer joven con pintura corporal roja de achiote y estacas de yuca en las manos— según el catálogo detallado que estableció Dorothea Scott Whitten en From Myth to Creation: Art from Amazonian Ecuador (University of Illinois Press, Urbana, 1988).

¿Qué fuentes etnográficas documentan la figura?

Cinco fuentes principales sostienen el conocimiento académico de Nunghui. Norman E. Whitten Jr., Sacha Runa: Ethnicity and Adaptation of Ecuadorian Jungle Quichua (Urbana, 1976); Blanca Muratorio, Rucuyaya Alonso (Abya-Yala, Quito, 1987; Rutgers 1991); Dorothea Scott Whitten, From Myth to Creation: Art from Amazonian Ecuador (Urbana, 1988); Michael A. Uzendoski, The Napo Runa of Amazonian Ecuador (Urbana, 2005); y Michael A. Uzendoski con Edith Felicia Calapucha-Tapuy, The Ecology of the Spoken Word (Urbana, 2012). Para el paralelo shuar, Rafael Karsten, The Head-hunters of Western Amazonas (Helsinki, 1935) y Michael Harner, The Jívaro (Doubleday, 1972).

¿Sigue viva la figura de Nunghui hoy?

Sí. El complejo Nunghui está vivo en las comunidades kichwa amazónico de las provincias ecuatorianas de Napo, Orellana y Pastaza. Las warmi siguen cantando los wawqui a la yuca en los chagras de Sarayaku, del Puyo, del Tena y de la ribera del alto Napo. Las ceramistas producen mucawa con iconografía de la diosa, hoy expuestas en el Museo Pumapungo (Cuenca) y en el Museo Etnográfico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (Quito). La Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonía Ecuatoriana (CONFENIAE, fundada en 1980) la incorpora a su discurso sobre soberanía alimentaria y defensa territorial frente a la actividad extractiva petrolera.